Le théâtre de l'absurde

Tuesday, April 25, 2006

Le théâtre de l'absurde

Le commencement « Le théâtre de l'absurde »

Au XXe siècle, le plus populaire parmi les mouvements d’avant-garde fut le théâtre de l’absurde. Héritiers spirituels de Jarry, des dadaïstes et des surréalistes, influencés par les théories existentialistes d’Albert Camus et de Jean-Paul Sartre, les dramaturges de l’absurde voyaient, selon le mot d’Eugène Ionesco, « l’homme comme perdu dans le monde, toutes ses actions devenant insensées, absurdes, inutiles ». Rendu célèbre par Eugène Ionesco (la Cantatrice chauve, 1951 ; Rhinocéros, 1959) et par Samuel Beckett (En attendant Godot, 1952), le théâtre de l’absurde tend à éliminer tout déterminisme logique, à nier le pouvoir de communication du langage pour le restreindre à une fonction purement ludique, et à réduire les personnages à des archétypes, égarés dans un monde anonyme et incompréhensible.
Le théâtre de l’absurde connut son apogée dans les années 1950, mais son influence devait se manifester jusque dans les années 1970. Les premières pièces de l’Américain Edward Albee furent considérées comme relevant de ce courant, en raison des éléments apparemment illogiques ou irrationnels qui présidaient aux actes de ses personnages.
Harold Pinter peut également être rattaché à ce courant, à travers des pièces d’aspect sombre et hermétique, comme le Retour (1964). Pinter pour sa part présentait ses œuvres comme réalistes, pour leur fidélité au monde quotidien, bien qu’elles ne fassent voir et entendre que les bribes d’une réalité inexpliquée.

Définition du théâtre de l'absurde

Le théâtre de l'absurde est un terme formulé pour la première fois par l'écrivain et critique Martin Esslin pour désigner une direction théâtrale importante du XXe siècle, aussi pour classer les œuvres de certains auteurs dramatiques des années 1950, principalement en France, qui rompaient avec les concepts traditionnels du théâtre occidental. Il désigne essentiellement le théâtre de Beckett, Ionesco, Arrabal, les premières pièces d'Adamov et de Genet.
L'absurdité des situations mais également la destructuration du langage lui-même ont fait de ce style théâtral un mouvement dramatique à part entière. Ce type de théâtre montre une existence dénuée de signification et met en scène la déraison du monde dans laquelle l'humanité se perd.
C’est dans les années 1960 qu’est apparu ce terme. Certaines œuvres dramatiques, de Ionesco par exemple ne pouvaient être qualifiées de tragiques, ce même si les sujets traités avaient bien des airs de tragique .

Le théâtre de l’absurde désigne essentiellement le théâtre de Beckett, Ionesco. L'apparente absurdité de la vie, un thème existentialiste que l'on trouvait chez différents auteurs tels Sartre et Camus. Le théâtre de l'absurde n’est ni un mouvement ni une école. Les auteurs du théâtre absurde, peu nombreux, n’appartiennent pas à la bourgeoisie. Ils ont en commun cette volonté de rejeter les règles du théâtre, à savoir unité de temps, unité de lieu et unité d’action. C’est une approche plus psychologique de la société et de l’homme ( nature humaine ) qu’ils tentent de faire partager par le biais d’une intrigue et d’une communication par un dialogue souvent difficile ( Dans « En attendant Godot » de beckett, les deux personnages parlent mais on a l’impression que chacun d’eux a un discours différent…c’est vouloir montrer la difficulté de la communication…et c’est bien vrai… ! ) .

Ils introduisent de ce fait l'absurde au sein même du langage. Ce n’est pas innocent. En s’exprimant ainsi, ils souhaitent mettre en évidence la difficulté de l’homme à communiquer, à clarifier ( trouver) le sens des mots. De plus, en cherchant le sens des mots, l’homme s'angoisse et a peur de ne pas y parvenir. C’est ainsi que, Ionesco comme Beckett faisaient le portraits de antihéros face à eux-mêmes et à leur misère existentielle. Les personnages errent souvent dans ce monde sans le moindre repère, prisonniers d’eux mêmes et, parfois ( même souvent) de leur ignorance.

Par des procédés tels que le décalage entre personnage et l’image qu’il peut avoir de lui part et rapport à lui-même, et par rapport à l’autre, enfin par rapport au monde, il en perd son identité. Ces pièces, appartenant au théâtre de l’absurde, travaillent finalement sur des sujets qui restent récurrents : la conscience et l’inconscience, la logique et l’absurde, le langage compris ou non.
Pour Ionesco, le théâtre de l'absurde est le théâtre qui pose le problème de la condition humaine.
Sources philosophiques

Cette conception trouva appui dans les écrits théoriques d'Antonin Artaud, le Théâtre et son double (1938), et dans la notion brechtienne de l'effet de distanciation (Verfremdungseffekt). L'apparente absurdité de la vie est un thème existentialiste que l'on trouvait chez Sartre et Camus mais ceux-ci utilisaient les outils de la dramaturgie conventionnelle et développaient le thème dans un ordre rationnel. Sans doute influencé par Huis clos (1944) de Sartre, le théâtre de l'absurde ne fut ni un mouvement ni une école et tous les écrivains concernés étaient extrêmement individualistes et formaient un groupe hétérogène. Ce qu'ils avaient en commun, cependant, outre le fait qu'ils n'appartenaient pas à la société bourgeoise française, résidait dans un rejet global du théâtre occidental pour son adhésion à la caractérisation psychologique, à une structure cohérente, une intrigue et la confiance dans la communication par le dialogue. Héritiers d'Alfred Jarry et des surréalistes, Samuel Beckett (En attendant Godot, 1953, Fin de partie, 1957) ou Jean Vauthier (Capitaine Bada, 1950) introduisirent l'absurde au sein même du langage, exprimant ainsi la difficulté à communiquer, à élucider le sens des mots et l'angoisse de ne pas y parvenir. Ils montraient des antihéros aux prises avec leur misère métaphysique, des êtres errant sans repères, prisonniers de forces invisibles dans un univers hostile (Parodie d'Adamov, 1949; les Bonnes de Genet, 1947; la Cantatrice chauve de Ionesco, 1950). Par des processus de distanciation et de dépersonnalisation, ces pièces, démontent les structures de la conscience, de la logique et du langage.

Nouvelle dramaturgie

Nourris de Freud, ces auteurs dramatiques créèrent des personnages marqués par le traumatisme de la guerre chez qui la vie psychique a pris le pas sur la réalité et qui dominent mal leurs fantasmes et leurs névroses. À la suite de l'expérience historique des camps de concentration et d'Hiroshima, la conviction selon laquelle le monde a un sens fut ébranlée : on prit conscience de l'abîme entre les actes humains et les principes nobles. Les pièces obéissent à une logique interne, fondée sur le caractère et le statut des personnages, sur l'intrigue (souvent circulaire, sans but, ne tendant jamais vers un dénouement esthétique), sur les objets (pouvant proliférer au point d'effacer les caractères, comme chez Ionesco, ou bien réduits au strict minimum, comme chez Beckett, mettant en exergue les thèmes récurrents du vide et du néant) et sur l'espace, identifié au personnage; ainsi dans Oh les beaux jours (1963) de Beckett, Winnie s'enlise dans le sable et le monologue.

Exprimant un état d'esprit propre à la période de l'après-guerre, le théâtre de l'absurde présentait le rapport de l'Homme au monde comme immuable, par opposition à la théorie brechtienne qui le suppose transformable. Adamov s'éleva cependant contre cette vision désespérée du monde (le Professeur Taranne, 1953).
Le théâtre des années 1950 que l'on a dit d'avant-garde fut un des plus féconds et des plus brillants de l'histoire de l'art théâtral.

Origine critique

L'essai de Martin Esslin publié en 1961, où l'expression théâtre de l'absurde devient célèbre, définit ce type de dramaturgie en la distinguant des écrits d'Albert Camus, et notamment du Mythe de Sisyphe qui portent sur l'absurdité de l'être. Pour Esslin les principaux dramaturges du mouvement sont Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet et Arthur Adamov, bien que chacun de ces auteurs ait les préoccupations et des styles très personnels qui dépassent le terme absurde.
Géographiquement, le théâtre de l'absurde est à l'origine très clairement situé dans le Paris avant-gardiste, dans les théâtres de poche de la rive gauche, et même plus précisément du quartier latin. Cependant parmi les chefs de file de ce mouvement qui vivent en France peu sont français.

L'avant-garde de l'après-guerre

En analysant le répertoire de l'avant-garde dramatique de son époque, Martin Esslin montre que ces pièces de théâtre sont moins farfelues qu'elles ne paraissent et qu'elles possèdent une logique propre, s'attachant à créer des mythes, autrement dit une réalité plus psychologique que physique. Elles montrent l'homme plongé dans un monde qui ne peut ni répondre à ses questions, ni satisfaire ses désirs. Un monde qui, au sens existentialiste du mot, est « absurde ».
À partir de La Cantatrice chauve, première pièce de Ionesco en 1950, se fonde pourtant un absurde spécifiquement théâtral, plus proche du raisonnement par l'absurde connu en logique, que de la notion existentialiste. La critique de l'époque appelait d'ailleurs également ce mouvement dramatique : « nouveau théâtre », l'expression « théâtre de l'absurde » étant au début désavoué par Ionesco et Adamov qui récusaient toute appartenance à l'existentialisme. Ce genre se fonde aussi sur le spectacle total prôné par Antonin Artaud.
Ce théâtre qui va, dit Esslin en 1981, fournir un langage nouveau, des idées nouvelles, des points de vue nouveaux et une philosophie nouvelle, vivifiée, qui transformeraient dans un avenir assez proche les modes de pensées et de sentiment du grand public.

écrivains

IONESCO (Eugène) 1912-1994


Vers les années 1950, la tragédie ressuscite avec Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet. Presque inconnu jusqu’en 1956, Ionesco a vu, dix ans plus tard, au cours de la saison 1966-1967, cinq au moins de ses pièces jouées à Paris, dont une au Théâtre de France et une autre à la Comédie-Française. La Cantatrice chauve , à l’affiche du théâtre de la Huchette pendant près de quarante ans, détient le record absolu de la longévité à Paris. Hors de France, les représentations se multiplient. La fameuse "prolifération ionescienne" envahit peu à peu les théâtres. À quoi tient cette réussite? À un critique anglais qui l’accusait de formalisme, Ionesco riposta que "renouveler le langage, c’est renouveler la conception, la vision du monde"; qu’il reprend possession des grands mythes ancestraux, des archétypes qui ont fait la profondeur d’Eschyle, de Shakespeare... et qui ne peuvent se révéler qu’après la mise à mort des stéréotypes de la vie petite-bourgeoise. Saine démolition qui prélude à l’édification d’œuvres puissantes.

L’occultation d’un dramaturge

Eugène Ionesco est né à Slatina, en Roumanie, en 1912, d’un père roumain et d’une mère française. Dès 1913, sa famille s’installe à Paris, et sa première langue est le français. À trois ou quatre ans, on l’emmène au Luxembourg voir Guignol: tous les enfants rient aux éclats, lui demeure comme interdit. "Ma mère s’inquiétait... j’étais fasciné." À dix ans, il écrit un petit scénario: "J’imaginai un goûter d’enfants, troublé par les parents mécontents de constater du désordre. Les enfants, rendus furieux, cassaient la vaisselle, jetaient les parents par la fenêtre et finissaient par mettre le feu à la maison."

En 1925, il revient en Roumanie où, à partir de 1929, il prépare une licence de français. Il fait ses délices d’Alain-Fournier, "maître de mon adolescence rêveuse et poétique", et de Valéry Larbaud; ses premiers poèmes révèlent l’influence de Jammes et de Maeterlinck. Il publie des articles où se font jour les thèmes futurs, notamment le sentiment de l’absurde. En 1937, il épouse une étudiante en philosophie, Rodica Burileano, dont il aura une fille en 1944. L’année 1938 le retrouve en France, et il travaille à une thèse sur Les Thèmes du péché et de la mort dans la poésie française depuis Baudelaire , mais il a du mal à écrire en français. De 1940 à 1943, il vit à Marseille, lit Kafka, Flaubert, Proust, Dostoïevski, le pseudo-Denys, et E. Mounier qu’il a rencontré en 1939. Après la guerre, à Paris, il gagne sa vie comme correcteur dans une maison d’éditions administratives. Ionesco, à cette époque, ne va "pour ainsi dire jamais au théâtre". Il ne va pas tarder à hanter les salles, au moins pour voir ses propres pièces.

L’effondrement du langage

Il décide d’apprendre l’anglais, et c’est en l’étudiant avec la méthode Assimil que l’idée lui vient de La Cantatrice chauve dont une partie du dialogue imite les phrases incohérentes d’un manuel de conversation courante en langue étrangère. "Les répliques du manuel, que j’avais pourtant correctement, soigneusement copiées les unes à la suite des autres, se déréglèrent", confie Ionesco. L’outrance de l’emploi des lieux communs dans cet ouvrage et le sérieux qu’il faut mettre à les répéter constituent une source inépuisable de comique: "Ma femme est l’intelligence même. Elle est même plus intelligente que moi. En tout cas, elle est beaucoup plus féminine", laisse tomber gravement M. Smith dans La Cantatrice chauve. Le premier héros ionescien est le langage, dont cette pièce suit la décomposition grandissante, puis galopante. Les phrases sclérosées se défont dans le non-sens: "On peut prouver que le progrès social est bien meilleur avec du sucre"; le texte est rongé de mots bâtards: "J’ai mis au monde un mononstre." Quand le langage n’est plus irrigué profondément par une pensée vive, il se flétrit et tombe en poussière. La communication entre les êtres s’évanouit. Mais c’est le spectateur, après la sortie, qui tire ces conclusions; Ionesco, lui, ne livre que des dialogues entièrement mécanisés, et pousse le rythme de la machine jusqu’au vertige du néant. L’absurde tue le langage. Le tragique latent d’un tel théâtre, parfaitement dissimulé dans La Cantatrice chauve (1950), se révèle dans La Leçon (1951), où le langage fonctionne tout seul, alors que sous lui progressent silencieusement, comme des reptiles, de sourdes pensées sadiques. Pour compenser ce tragique, Ionesco prescrit la règle d’or: "Sur un texte burlesque, un jeu dramatique. Sur un texte dramatique, un jeu burlesque" (Notes et contrenotes ).

Le langage joue encore un rôle important dans Jacques, ou la Soumission (1950), écrite en même temps que les deux pièces précédentes. La famille de Jacques ne conclura à la soumission de l’adolescent révolté qu’après l’avoir entendu répéter la phrase: "J’adore les pommes de terre au lard", sinistre symbole du monde auquel l’enfance doit s’accommoder.

La prolifération ionescienne

Déjà, dans La Cantatrice chauve , les lieux communs s’entassaient à une vitesse croissante, l’asphyxie gagnait; on courait au néant à une cadence de plus en plus folle. Cette prolifération des mots-objets et, dans les pièces suivantes, des objets eux-mêmes constitue l’une des hantises les plus profondes de l’auteur. Dans Les Chaises (1952), un couple de vieillards solitaires attend, avec l’espoir que cette venue donnera un sens à sa vie, d’imaginaires invités. Seul le nombre des chaises va croître de plus en plus vite; elles envahissent la scène, bloquent les vieux, qui bientôt meurent. Cette prolifération matérielle cerne violemment la solitude humaine, rappelle à l’homme qu’il va devenir objet à son tour. Elle fait éclater "l’absence de Dieu, l’irréalité du monde, le vide métaphysique. Le thème de la pièce, c’est le rien" (Ionesco). Ce cauchemar ne cessera plus guère de révéler sa puissance: dans Amédée (1954), un couple a tué son amour, et le cadavre grandit de plus en plus vite, envahit la maison, la rue... (comme pour beaucoup de pièces, le point de départ, dans l’esprit de Ionesco, fut un rêve); dans Victimes du devoir (1953), dans Rhinocéros (1958), dans La Soif et la Faim (1964), cette hantise demeure présente et impose chaque fois un rythme très particulier: après un départ un peu lent, tout s’accélère, et le monde familier devient méconnaissable (en particulier dans Rhinocéros ).
Vide et prolifération sont les deux faces d’une même réalité, l’absence. Pour combler le vide angoissant qui nous entoure, il n’est pas de plénitude. Alors il faut entasser du bric-à-brac, entasser avec hystérie, jusqu’à l’épuisement et la chute: ces accumulations, ces proliférations monstrueuses se résolvent enfin dans le néant, qu’il s’exprime par la lévitation clownesque d’Amédée ou, plus directement, par la mort, comme dans Le roi se meurt (1962) où il s’agit d’une prolifération de fissures et d’éparpillements.

La tentation moralisante

Il est curieux de constater que c’est peu après ses plus violentes attaques contre Brecht et son théâtre social (1956) que Ionesco s’orienta lui-même vers un théâtre de dénonciation sociale. Cette tentation apparut avec la création d’un personnage qui fait penser à Charlot, Bérenger, dans Tueur sans gages (1959) et surtout avec Rhinocéros . C’est cette dernière pièce qui fit accéder son auteur aux "grands théâtres", et l’on peut se demander si les éloges qu’elle reçut ne présentent pas parfois un caractère inquiétant. "Une pièce d’Ionesco entièrement compréhensible", titrait le Times ! Ionesco avait vécu, en 1937-1938, la montée du fascisme chez un nombre croissant de ses amis roumains: un virus mystérieux s’infiltrait en eux, ils changeaient, la communication devenait impossible (toujours le vide menaçant dans le langage!). Dans la pièce, cette maladie est la "rhinocérite" qui gagne peu à peu toute la ville (toujours la prolifération!). Tous, collègues, amis, femme aimée, se transforment en rhinocéros (on reconnaît le thème kafkaïen de la métamorphose). La rhinocérite, c’est d’abord, historiquement, le nazisme; mais la portée symbolique de la pièce est plus ample: tous les totalitarismes sont visés (les Russes ont renoncé à monter la pièce sur le refus d’Ionesco de la retoucher). Bérenger demeure, à la fin, seul humain, après des flottements et le dit, dans un finale peu rhétorique, où chancelle un humanisme mal assuré (il subsiste une distance entre ce qu’est le personnage et son langage: plaisant reproche!). Cependant, grâce à l’extraordinaire transposition concrète de tout totalitarisme montant, aux parodies de la logique, à la découverte angoissante de la solitude, c’est-à-dire à tout ce qui fait le meilleur d’Ionesco, la pièce demeure.

Résurrection de la tragédie

Le succès même de Rhinocéros gêna Ionesco, qui constatait en lui-même la progression dangereuse de l’esprit de sérieux. Continuer dans la voie ouverte par cette pièce risquait fort de conduire à l’abîme. Après plusieurs années de réflexion, il se décide à reprendre son ancienne voie, qu’il va maintenant élargir de façon étonnante. Il écrit d’abord, au cours de l’été de 1962, Le Piéton de l’air , pièce qui se situe entre sa première manière, celle des pièces courtes (1950-1955), et la seconde, celle des pièces longues (de 1957 à 1980); souvent proche de La Cantatrice chauve et d’Amédée , elle est plus immédiatement tragique.

La même année, Ionesco donne sa forme définitive à l’admirable Le roi se meurt , "un essai d’apprentissage de la mort" (dont l’obsession se fera encore sentir en 1970 avec Jeux de massacre ). Dans un royaume vaguement médiéval, tout va mal, tout se lézarde; les frontières se rétrécissent... On annonce au roi qu’il lui reste une heure et demie à vivre (le temps de la représentation, dit quelqu’un au public). Le roi refuse d’abord cette vérité, mais peu à peu, de cris en cocasseries ou en méditations lyriques, il va accepter l’inacceptable.
"Pourquoi est-il roi? Eh bien! dit Ionesco, parce que l’homme est roi, le roi d’un univers. Chacun de nous est là comme au cœur du monde, et chaque fois qu’un homme meurt, qu’un roi meurt, il a le sentiment que le monde entier s’écroule, disparaît avec lui. La mort de ce roi se présente comme une suite de cérémonies à la fois dérisoires et fastueuses – fastueuses parce que tragiques. En fait, ce sont les étapes d’une agonie ou, si l’on préfère, celles de la renonciation: peur, désir de survivre, tristesse, nostalgie, souvenirs et puis résignation. Enfin, dépouillé de tout, et seulement à ce moment-là, il s’en va."

L’angoisse, déjà latente dans les pièces du début, n’a cessé de prendre plus de place dans le théâtre ionescien. La Soif et la Faim , grand drame baroque, plein de manifestations oniriques, de souvenirs du surréalisme, fait entendre la "plainte d’un homme perdu qui regarde tout autour avec des yeux désespérés". Robert Hirsch jouait cela comme un enfant qui siffle dans la nuit pour dompter sa peur (Pierre Marcabru). La soif et la faim d’un ailleurs sont toujours déçues. On est tout proche ici de la tragédie de Beckett, qui est non de mourir, mais de vivre. Pourtant, l’univers d’Ionesco est loin d’être aussi sombre que celui de l’écrivain irlandais. Dans cette pièce même, l’apparition d’une mystérieuse échelle d’argent qui s’élève au-dessus d’un jardin en fleurs (très différente peut-être du rêve ionescien de lévitation, de fuite vers le haut: Amédée, Victimes du devoir, Le Piéton de l’air ) brille comme l’espérance.
Pourtant, l’œuvre va désormais s’assombrir de plus en plus: la mort prolifère dans Jeux de massacre (1970); les folies meurtrières de la volonté de puissance sont dénoncées dans Macbett (1972), que son auteur situe "entre Shakespeare et Jarry, assez proche d’Ubu roi ". L’année suivante, Ce Formidable Bordel – la vie – fait contempler les futilités minables de l’existence humaine par un personnage muet, muré: du Kafka interprété par Buster Keaton. En 1975, L’Homme aux valises , dans un climat onirique, médite sur l’épuisement de tout être, encombré des lourds bagages de son passé. Enfin, Voyages chez les morts (première représentation en 1980) rassemble un groupe de "variations" sur les thèmes de l’oubli, de l’errance, de la mort: l’œuvre oscille entre l’autobiographie, l’onirisme et la mythologie des "descentes aux enfers".
Depuis la décennie de 1960, Ionesco n’a cessé d’élargir le champ de ses explorations: petits récits, scénarios de films, textes de critique (Notes et contre-notes , 1962), confidences (Journal en miettes , 1967; La Quête intermittente , 1987), contes pour enfants, entretiens (en 1962, en 1966, en 1970), articles (une centaine), roman (Le Solitaire , 1973), opéra (Maximilien Kolbe , 1988). À partir de 1970, l’écrivain révèle aussi des talents de peintre; il se consacre même la plupart du temps à cet art, depuis la publication de Voyages chez les morts en 1981.

L’univers ionescien

La richesse, la diversité de son œuvre ont souvent déconcerté les lecteurs d’Ionesco. Les fervents de La Cantatrice chauve n’ont pas toujours admis Rhinocéros. On lui a reproché ce qu’on croyait être des zigzags. En fait, sous la variété se révèle une profonde continuité: il existe un univers ionescien, dans ces cryptes de l’âme où se conjuguent l’observation du monde et l’imagination. Ionesco l’évoque dans certaines pages de Notes et contre-notes.
"Il y a peut-être une possibilité de faire de la critique: appréhender l’œuvre selon son langage, sa mythologie, son univers, l’écouter. Pour moi, tout théâtre qui s’attache à des problèmes secondaires (sociaux, histoires des autres, adultères) est un théâtre de diversion. C’est un nouveau surréalisme qu’il nous faudrait peut-être."
"Je peux croire que tout n’est qu’illusion, vide. Cependant, je n’arrive pas à me convaincre que la douleur n’est pas."
"Le comique étant l’intuition de l’absurde, il me semble plus désespérant que le tragique. Le comique est tragique, et la tragédie de l’homme dérisoire."
"Le trop de présence des objets exprime l’absence spirituelle. Le monde me semble tantôt lourd, encombrant, tantôt vide de toute substance, trop léger, évanescent, impondérable."
"Mon théâtre est très simple [...], visuel, primitif, enfantin."

Jean-Paul SARTRE (1905-1980 )

Sartre est le premier phénoménologue français, et la figure la plus illustre de l'existentialisme. Si sa réflexion est d'abord une tentative pour élargir le champ phénoménologique ouvert par Husserl, elle s'enrichit aussi des influences de Hegel et de Heidegger, du volontarisme cartésien, et du marxisme. Sartre est né à Paris en 1905. Son enfance, qu'il raconte dans Les Mots, est marquée par un goût frénétique pour la lecture, et la solitude. Après de brillantes études, il entre à l'École normale supérieure de la rue d'Ulm, puis enseigne au Havre et à Paris. En 1944, il quitte l'enseignement et devient directeur de la revue les Temps modernes qui influencera toute une génération d'intellectuels. Dès son premier ouvrage, L'Imagination, paru en 1936, il installe la négativité au cœur même de la conscience, en la définissant par sa capacité à dépasser et à transformer tout donné. On retrouve ce thème dans La Nausée publiée en 1938. La conscience est un néant dans le plein de l'être, et ne peut être réduite au rang de chose sans perdre sa nature de conscience. Ainsi s'élabore l'opposition entre l'être et le néant, titre de son ouvrage principal paru en 1943, pierre angulaire de sa philosophie comme de son œuvre littéraire. Le " pour soi " de la conscience existe en transcendant " l'en soi " des choses ; cette capacité à transcender tout donné définit la liberté de la conscience. Certes, je peux fuir cette liberté, qui est aussi responsabilité, par la mauvaise foi, qui cherche à réduire la négativité de la conscience en chose, et qui fait passer mes choix pour des qualités passivement détenues. Mais la mauvaise foi est déjà une façon de me vouloir tel, fuyant devant ma liberté, et me détermine comme un projet fondamental. Toutefois, l'opposition de l'être et du néant fait problème : elle isole la conscience aussi bien du monde que des autres consciences. En effet, si la conscience nie tout ce qu'elle rencontre, elle ne saurait coexister, dans une reconnaissance réciproque, avec une autre conscience. Bien au contraire, l'intersubjectivité est une lutte où chaque sujet essaie d'anéantir l'autre, non par un meurtre, mais par la négation de sa liberté et de sa subjectivité. L'expérience sartrienne d'autrui est toujours un désastre : être pour autrui, c'est être chose sous le regard d'autrui, lequel nie ma liberté. Par son regard, signe expressif de sa subjectivité, autrui me fige. Il ne saisit de moi qu'un geste, qu'une attitude de mon corps, et m'y réduit comme une chose parmi les choses du monde. Autrui est celui qui me révèle douloureusement mon être-objet, en m'y confondant. La philosophie sartrienne rend impossible une pensée harmonieuse des rapports entre consciences : " L'enfer, c'est les autres "écrit le dramaturge de Huis clos. Un enfer où je suis toujours, soit sujet face à autrui-objet, soit objet sous le regard d'autrui-sujet, sans que s'ouvre une autre possibilité. Ainsi le regard n'est jamais ni complice, ni interrogateur, ni naïf ; il est ce qui me surprend pour m'ôter tous mes projets et me priver de ma liberté. La honte, que décrit l'exemple de l'indiscret surpris en train d'espionner par un trou de serrure, est la vérité du rapport à autrui. Même l'effort de la Critique de la raison dialectique pour suspendre ce conflit, en introduisant une tierce personne ou une collectivité, ne réussit pas à effacer ce rejet de l'autre. Ainsi dans une communauté humaine, la loi, le règlement, la tradition me sont toujours imposés par autrui, par l'anonymat des autres, et limitent ma liberté. La lutte, qui est l'essence de toute relation intersubjective, voue ma liberté à l'échec. Le " nous " n'est qu'une collectivité anonyme de consciences singulières qui sont incapables d'arriver à un réel partage. Fondamentalement solitaire, la conscience doit assumer cet isolement en réfléchissant sur sa liberté et sur le projet originaire qui court à travers ses divers choix et ses engagements. Le projet originaire se détecte par une " psychanalyse existentielle ", dont la principale illustration est l'étude de Sartre sur Flaubert, L'Idiot de la famille, parue en 1971. Seule la présupposition de ce projet fondamental permet de concilier la liberté radicale qui définit toute conscience, et une certaine stabilité de caractère qui me donne une identité sans pour autant devenir un déterminisme. La notion d'engagement n'est donc pas simplement politique pour Sartre : l'engagement, le choix et le projet sont à la source de notre vie et la constituent. Nous ne sommes qu'en nous choisissant et en nous faisant ; bref, en existant : l'existence en nous précède l'essence parce qu'elle la produit. Ainsi, dans un monde sans Dieu, la liberté devient le seul absolu apte à créer des valeurs et à définir notre être.

Beckett, Samuel (1906-1989)

Romancier, auteur dramatique et poète irlandais.

Débuts entre prose et poésie

Né à Dublin, au sein d’une famille protestante, Samuel Beckett fréquente une école religieuse du nord de l’Irlande, puis entre au célèbre Trinity College de Dublin, où il étudie les langues romanes et le français. Nommé en 1928 lecteur de français à l’École normale supérieure à Paris, il étudie Descartes et fréquente les milieux littéraires, où il se lie d’amitié avec James Joyce. Durant cette période, il écrit ses premiers textes en anglais : un essai philosophique, Dante, Bruno, Vico, Joyce (1929), un essai critique, Proust (1931), ainsi qu’un long poème, Whoroscope (1930).
De 1932 à 1937, Beckett voyage en Europe, rompt avec sa famille et s’installe définitivement à Paris en 1938. Réduit à un état de dénuement extrême, dont son œuvre se fait souvent l’écho, il survit grâce à divers travaux de traduction et au soutien de Joyce, dont il est l’un des collaborateurs et le traducteur lors de l’élaboration de Finnegans Wake. De cette période datent également son recueil de poésie Echo’s bones (1935) et sa première tentative dans le genre romanesque, Murphy (1938).
Durant l’occupation allemande, Beckett prend part à des actions de résistance à Paris, d’où il s’enfuit en 1942 pour échapper à la Gestapo. Réfugié en zone libre, il rédige un roman, Watt, qui ne sera publié qu’en 1953.
Après la guerre, Beckett revient à Paris et y publie, grâce à Jérôme Lindon, éditeur aux Éditions de Minuit, trois romans rédigés en français et perçus souvent comme une trilogie : Molloy (1951)!; Malone meurt (1951) et l’Innommable (1953). Ces textes, d’une grande nouveauté thématique et stylistique, lui valent un certain succès critique.

Vers une écriture dépouillée : théâtre et récit

C’est au théâtre que Beckett va connaître la célébrité : en 1953, en effet, sa pièce En attendant Godot, mise en scène par Roger Blin, est un triomphe!; sa carrière de dramaturge est lancée.
Parmi les nombreuses pièces qui suivront, citons Fin de partie (1957)!; la Dernière Bande (1959)!; Oh les beaux jours (1961, montée par Roger Blin en 1963)!; Comédie (1964)!; Pas moi (1973)!; That Time (1976)!; Foot falls (1976)!; Catastrophe et autres dramaticules (1982).
Samuel Beckett ne renonce cependant pas à composer une œuvre narrative aussi abondante qu’exigeante. Parmi ses plus importants récits figurent Nouvelles et textes pour rien (1955)!; Comment c’est (1961)!; Imagination morte, imaginez (1965)!; Têtes mortes (1967)!; Mercier et Camier (1970)!; le Dépeupleur (1971) et Pour finir encore et autres foirades (1976). À partir de Compagnie (1980), ses textes en prose se font extrêmement brefs, au point d’être parfois réduits à quelques pages (Mal vu mal dit, 1981!; Soubresauts, 1989).
Beckett s’est beaucoup intéressé au rapport entre image et voix, ce qui l’a amené à tourner Film, en 1964, avec Buster Keaton. Il a écrit plusieurs pièces pour la télévision, comme Trio du fantôme (1977)!; Mais les nuages… (1977) ou Quad (1981). Samuel Beckett a reçu le prix Nobel de littérature en 1969.

Une œuvre singulière

L’œuvre de Samuel Beckett occupe une place à part dans l’histoire de la littérature. Rares, en effet, sont les écrivains qui, comme lui, ont jugé nécessaire l’abandon de leur langue maternelle pour élaborer une écriture nouvelle. Trop souvent réduite par la critique à sa seule dimension absurde, son œuvre théâtrale témoigne de la misère et de la solitude inhérentes à la condition de l’Homme, de l’impossibilité radicale d’être ou d’agir.
Beckett ne s’exprime cependant pas sur le mode exclusif de la résignation ou du ressentiment!; il cherche, dans son écriture, à faire face et à résister au malheur, au passage du temps, à l’aliénation et à la déchéance. Ainsi l’humour est-il constamment présent dans cet univers désolé, peuplé de marginaux — clochards et vagabonds, reclus, clowns, vieillards ou malades… — qui ne semblent attachés à la vie que par un fil ténu, celui de leur bavardage. Porté par un humour de situations (on note l’importance des mimiques dans ses drames), le rire chez Beckett est surtout lié aux jeux sur le langage (onomatopées, approximations lexicales, néologismes, répétitions et ressassement, etc.).
L’écriture de Beckett est avant tout celle d’un poète!; elle fait entendre, au-delà de l’anecdote ou de la psychologie, une voix singulière. Le langage constitue l’élément central de sa dramaturgie, toujours menacé par la perte du sens et par l’effacement dans le néant, mais toujours renaissant (jusque dans la nudité absolue des derniers textes) pour dire le désir de vivre.
L’œuvre de Samuel Beckett, cohérente et rigoureuse, a atteint, par sa singularité même, une portée universel

Sigmund Freud

Né en 1856, en Moravie (République tchèque), Sigmund Freud s'installe avec sa famille à Vienne en 1860, dans un quartier juif de Léopoldstadt. Après des études de médecine à l'université de Vienne, Freud accomplit un stage à Paris, dans le service de Charcot, spécialiste des maladies nerveuses. En 1895, il publie, en compagnie de Joseph Breuer, son premier ouvrage important : Etudes sur l'hystérie, où il affirme pour la première fois la racine sexuelle des névroses. En 1899, son ouvrage aujourd'hui célèbre, L'Interprétation des rêves passe complètement inaperçu. En 1908, le premier Congrès international de psychanalyse se tient à Salzbourg. Freud quittera l'Autriche au moment de l'Anschluss, en 1938, pour aller se réfugier en Angleterre. Il meurt à Londres, le 23 septembre 1939, d'un cancer de la mâchoire, dont il souffrait depuis longtemps.

Freud est le père de la psychanalyse, l'une des plus grandes innovations théoriques du XXe siècle. Sa pratique de la médecine confère à ses ouvrages un ton scientifique et expérimental. Freud subit tout d'abord, dans la formulation de ses concepts, l'influence des acquis de la psychiatrie du XIXe siècle, en particulier des travaux de Charcot (1825-1895), spécialiste de l'hystérie, de Bernheim (1837-1919), spécialiste des phénomènes de la suggestion, et de Janet (1859-1947) qui avait mis en lumière l'action pathologique de certains souvenirs oubliés. Bien que sans influence directe, il se rapproche aussi de Nietzsche en accordant aux pulsions et à l'inconscient une importance capitale. Enfin, Freud pense dans le cadre de deux cultures : gréco-latine et juive.

L'apport essentiel de Freud réside dans la création d'une théorie de l'organisation du psychisme qui repose sur plusieurs concepts fondamentaux :
- l'inconscient, qui est l'un des systèmes de l'appareil psychique, contient des représentations refoulées, c'est-à-dire maintenues par la censure hors du champ de la conscience ;
- la censure, qui construit un barrage sélectif engendré par l'éducation, la société et l'expérience ;
- le refoulement, qui résulte de l'opération par laquelle le sujet repousse dans l'inconscient des représentations provoquant du déplaisir, ou un traumatisme ;
- la pulsion, qui relève d'une poussée d'origine biologique faisant tendre l'organisme vers un but, et destinée à supprimer un état de tension ;
- la libido qui représente le substrat des transformations de la pulsion sexuelle, c'est une énergie œuvrant dans la vie psychique ;
- le transfert, qui est le processus inconscient de projection sur une personne proche ou sur l'analyste, de sentiments archaïques originellement éprouvés à l'égard des parents.

Avec la psychanalyse, Freud développa une méthode d'investigation qui met en évidence les significations inconscientes de nos actes, et qui constitue encore aujourd'hui une méthode psychothérapique fondée essentiellement sur l'analyse du transfert. Il a exploré le continent de l'inconscient à l'aube de notre siècle, en le décrivant comme une structure fondamentale, ainsi que comme la matrice de notre existence. Il a également mis en évidence que les rêves, parmi d'autres actes quotidiens (lapsus, actes manqués, mots d'esprit), sont une voie d'accès essentielle permettant l'analyse de l'inconscient, en démontrant qu'ils ont un sens et un contenu latents devant être interprétés. De plus, ce savoir sur l'inconscient relève non seulement de vues théoriques, mais également d'une expérience clinique et thérapeutique. Cette expérience peut se résumer ainsi : le moi n'est pas maître dans sa propre maison.

Ainsi la psychanalyse modifie-t-elle profondément la représentation que l'homme se fait de lui-même. Par ailleurs, Freud ne se borne pas aux névroses individuelles, il dégage les applications possibles de la psychanalyse dans d'autres domaines que la médecine en élucidant, par exemple, le sens des productions collectives. Il examine la conscience sociale humaine qui se constitue par intériorisation des interdits parentaux, selon le point de vue du Surmoi. Dans cette perspective, la sévérité de la conscience morale s'identifie à la dureté du Surmoi qui s'explique par la puissance du sentiment de culpabilité et du sentiment de faute.